第312章 扶桑电影(三)
松竹在2战后确立的基本方针是坚持表现平民的人情味路线,设置面向女性观众的情节剧。大庭秀雄的《请问芳名》(1953--1954)就属于此类典型。彼此不知姓名的男女,2战期间偶然邂逅于银座桥头,在2战后的混乱时期他们辗转于日本各地,阴差阳错总不能相逢。这部作品的开头部分绝似茂文·勒鲁瓦的《魂断蓝桥》(1940),而3部曲的最后1步则以在银幕上为观众进行全国导游而宣告结束。另外,松竹平民喜剧的正统代表当属涩谷实——其拍摄的《乱作1团》(1950)、《疯狂部落》(1957)等1系列作品,幽默地反映了2战后扶桑国社会颠倒的价值观。
木下惠介是整个20世纪50年代中最受信赖的导演,他得到富士胶片的帮助,拍摄了扶桑国第1部彩色故事片《卡内回故乡》(1951)。片中高峰秀子饰演1名天真活泼的脱*衣*舞*娘,影片以充满爱意的语气讲述了这个女孩“衣锦还乡”的故事。在《悲喜几春秋》(1957)中,可以说,木下惠介通过表现1位辗转于艰苦地区的、默默无闻的灯塔守望者的人生,对扶桑人的精神、品格进行了升华提炼。
小津安2郎在2战后不久也和涩谷实1样,试图在电影中表现弥漫于平民生活中的小幽默,但吃吃不能进入状态。2战后错杂纷繁的扶桑国社会早已失去了让他重拍“喜8故事”的条件。于是他从《晚春》(1949)开始将故事的舞台移至他从前1直主张的随遇而安。《东京物语》(1953)则明白无误地高速人们,传统的大家族制度正在无可挽回地缓慢解体。小津安2郎运用正面切换画面、严密调整构图中的人物大小、最为简约利落的对白等手法直言不讳地刻画了这1解体过程。也许这是在扶桑的电影史上最为禁欲的1部作品。被视为2战后皿煮主义女神的原节子,通过出演小津安2郎的电影,完成了女演员神话的完美切换:曾经是主张冲破封建主义桎梏的活动价,如今摇身1变成为传统美德——贞淑的最后体现者。
东映的母体是2战后1直勉强维持、惨淡经营的“东横映画”,原满映的根岸宽1加入进来,于1951年新成立了东映公司。根岸宽1大批招募当年自己的同事——从华夏大6回来的电影人,并让牧野光男出任制片主任。他还毫不犹豫地收留了今井正、关川秀雄、家城巳代治等在其他公司遭受“清*共”冲击的左翼电影人,从这1点看得出满映的传统深远。
东映在成立之初,大胆起用哪些已经失去舞台的2战前古装戏明星,摄制的多数作品是《多罗尾伴内》系列之类的现代剧。但是,当京都的制片厂开张以后,古装戏的比重急剧上升,片冈千惠藏的《刺青判官》和市川市川右太卫门的《旗本无聊汉》被拍成系列片。在扶桑国恢复主权的1952年,又是东映,立即请萩原辽导演、片冈千惠藏主演了改编自“忠臣藏”故事的《赤穗城》。当网络到中村锦之助、东千代之介、大川桥藏等新面孔之后,东映就成了批量生产古装戏的‘圣殿’,其规模远在20世纪30年代的日活之上。他们1改2战前阪东妻3郎和大河内传次郎悲凉凄惨、身材魁梧的形象,为观众推出了风格明快的刀剑戏。这表明古装戏领域也出现了战后派。加藤泰启用中村锦之助主演了《梦中的妈妈》(1962),山下耕作拍摄了《关之弥太》(1963)。
内田吐梦在满映解体后滞留华夏大6长达8年,为当地的电影工作者提供技术指导。回到扶桑国后东映接纳了他,在东映,他以充沛的精力、厚重的手法连续拍摄了《血枪富士》(1955)、《大菩萨岭》(1959)3部曲、《宫本武藏》(1961-1965)5部曲等古装戏。在此期间他还于1964年拍摄了由3国连太郎主要的现代剧《饥饿海峡》。每1部作品的底色上都闪烁着导演那令人敬畏的目光,这目光始终凝视着人类的深重罪孽、歧视和压迫,并在片中以不近人情的真实感将恶看穿、写透。内田吐梦的存在对于东映明快路线的古装戏而言有些另类,但作为将2战前与2战后的古装戏联系在1起的关键人物,其存在十分重要。
20世纪50年代扶桑国电影界最大的事件,发生于1954年,也就是日活这家扶桑历史最为悠久的电影公司重整旗鼓再开张的那1刻。日活公司立即从各个方面招募年轻导演,拼凑了班底,但由于5大电影公司已经就演员达成协议,他们拒绝向日活公司提供演员。迟到的日活公司迫不得已,只好公开招募新演员。这反而让日活公司幸运地创造了2战后规模最大的批量生产的电影奇迹。
1956年,古川卓巳将芥川奖获得者、作家石原慎太郎轰动扶桑的小说《太阳的季节》拍成电影。这部描写厮混在扶桑相模湾1带的资产阶级家庭的青年们日常生活的电影,并没有像原作那样引起轰动效应,但却将原作小说作者的弟弟石原裕次郎送上了影坛。石原裕次郎在他出演的第2部电影《疯狂的果实》(1956)中1跃升格为主演,立即创造了动作明星的神话。从尾上松之助到长谷川1夫,扶桑国的男演员历来都是把1张引人瞩目的脸庞作为走红的首要条件。然而石原裕次郎却与他们不同。他吸引人的不是脸庞、而是高大的身材、长直的腿,因此他的出彩画面主要不是靠特写、而是靠长镜头。
新秀导演中平康敏锐而生动的镜头运用恰好与石原裕次郎的这1特点合拍,石原裕次郎第2个前所未有的新意在于,他是终于学到个人主义价值观的2战后扶桑人的完美体现者,同时又是1个强烈强调自我主张、个性张扬的形象,其人创造的形象喜欢自言自语下意识地哼着歌曲、漫无目的地游荡。日活公司的各类角色,比如宍户锭、小林旭、赤木圭1郎、渡哲也等动作片演员,都以石原裕次郎个性张扬的“帅劲儿”为校正基准调整自己的风格。他们的共同之处是与这个世界本身有着难以捕捉的不和谐、洋溢着被家庭或国家等共同体所放逐者身上独有的“酷”与孤独。
《疯狂的果实》1定给拍摄《表兄弟》的克劳德·夏布洛尔带来了某种启发——《疯狂的果实》讲的是兄弟2人为争夺1个年轻的有妇之夫,开着摩托艇展开决斗。部分观众指责这种清洁安排跌破社会道德底线,于是日活公司将此类“太阳族电影”就此打住,改由老导演田坂具隆使用石原裕次郎拍摄现代剧《婴儿车》(1956)、《洒满阳光的坡道》(1958)。川岛雄3因为日活公司安排石原裕次郎在他的电影里出演角色,于是就把这部将要拍摄的古装戏用“太阳族电影”恶搞1把,取名为《幕末太阳传》(1957)。
20世纪50年代后半期的日活公司云集了1批年轻而才华横溢的导演,这些导演与法兰西的同代人1样,1方面十分羡慕好莱坞的黑道电影,另1方面以扶桑为舞台对动作片的可能性进行了探索。之时有1点和新浪潮电影情况不同,那就是他们完全被纳入制片厂体制之下,要像匠人1样定期地完成自己的作品。当被问及如何看待新浪潮运动时,中平康冷漠地回答“那只是业余的玩闹”,直截了当地反映了其真实想法。但在未来的时空里,当人们审视已经成为历史的日活公司动作片类型时,不难发现两者之间存在的历史平行性。
1960年扶桑国制作了547部电影,作为1项产业达到辉煌的顶点。当时百分之9十9的电影由6大电影公司以平均每周两部的速度批量生产出来供观众观看。然而以此为顶点,扶桑国的电影产业在此后呈现出急速衰退。新东宝产量上不来,到1961年就停止了电影制作。观众人次在1958年达到顶点,最高为11亿多人次,此后出现了缓缓下降的势头,到了1963年跌破高峰的1半,为5亿1千1百1十2万人次。
原因与10年前霉国发生的事情1样:电视快速地在扶桑国内普及开来了。扶桑国于1953年开始播放电视节目,1959年以皇太子结婚为契机,电视进入寻常百姓家。到了1964年东京奥运会开幕时,扶桑国内的1般家庭都换上了彩色电视机。为了展示电视不可比拟的优越性,电影开发了宽银幕品种,到了60年代许多电影都采用了这种横宽尺寸。意味深长的是,到了未来80年代,相仿的情况发生了。制片公司考虑到录像带租赁和电视播放等2次市场利用的方便,从1开始就使用标准尺寸或遮幅尺寸胶片拍摄。在色彩方面,1960年黑白片与彩色片相比前者远远比率高于后者。为了压制制作费,出现了甚至只有关键场面拍成彩色,号称是部分彩色的电影,这种情况在扶桑国桃色电影界屡见不鲜。但是进入1970年代以后,扶桑国内的黑白电影产量锐减,很快除了特殊寓意之外,黑白片基本销声匿迹了。
即使再怎么努力,也无法挽回扶桑国电影产业走下没落的势头,日活公司更是在1969年卖掉了电影厂、1971年又停止了电影制作,同年大映公司也停止了电影生产。
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